ELFO PUCCINI: A Matera con De Capitani e i suoi boys

È UNA delle realtà teatrali italiane più interessanti, longeve, vivaci, di successo. Con quel giusto equilibrio fra buona gestione e progettualità artistica, assai rara di questi tempi nei nostri teatri. Elio De Capitani e Ferdinando Bruni, insieme a una ensemble di altri soci, "amici, complici, amanti" (come il titolo di un loro spettacolo) sono stati il Teatro dell'Elfo per tanti anni, poi Teatridithalia in fusione con il Teatro di Portaromana, oggi Elfo Puccini, grazie alla nuova, bellissima sede in pieno corso Buenos Aires a Milano, con le sue tre sale: 500 posti, intitolata all'amato Shakesperare, autore che ha contribuito almeno per metà al successo della compagnia; 300 posti, omaggio a Fassbinder, altro autore amato e frequentato; 100 posti, dedicata alla grande Pina Bausch. Rinnovandosi costantemente restando fedeli a se stessi, spesso sorprendendo grazie a scelte drammaturgiche non scontate, alla ricerca di un teatro autentico, comunicativo, appassionato, impegnato: un Teatro d'Arte Contemporanea, come recita il motto del gruppo oggi inciso sull'insegna della nuova sede. Con il loro "The History Boys" chiudono l'omaggio in quindici tasselli al teatro di Milano della stagione "Teatri Uniti d'Italia - Le città della scena a Matera".

Uno spettacolo intelligente, fervido, a tratti furioso, anche struggente e dall'energia contagiosa, interpretato da una squadra di attori scatenati, allenata quasi con metodi sportivi, che competono con la vita con esiti assai efficaci e coinvolgenti. Ecco perché merita che questo spettacolo sia preso d'assalto dai giovani materani, dagli studenti di licei e università, da professori e genitori. In scena ritroveranno se stessi, in questo match alla conquista ciascuno del proprio futuro. Che poi è il futuro comune di tutti noi.

Perché avete scelto Alan Bennet e questo suo testo, di successo prima a teatro e poi anche al cinema?
«Lo avevo letto nel 2006, mi sembrò perfetto per noi, ma allora non ce la siamo sentita di produrlo perché il cast di dodici attori era molto impegnativo. Nel 2010, con l'inaugurazione della nostra nuova sede, l'Elfo Puccini, abbiamo dedicato il nostro progetto produttivo triennale al tema "Genitori e figli, allievi e maestri" e ci risultò ineludibile metterlo in scena, pensando alla "genitorialità sociale" dell'insegnamento, il tema centrale di "History Boys"».

Come avete lavorato sulla drammaturgia? Avete cercato di adattare il testo alla situazione italiana o non è stato necessario, considerata l'universalità dei temi trattati?
«I temi trattati sono universali, certo: ma che cosa se ne fa un essere umano di un tema universale, se la sua sensibilità non lo può cogliere intimamente, emozionandosi e riconoscendo se stesso, in questa universalità? Impossibile e insensato adattare la gioiosa macchina teatral-scolastica del professor Hector, immersa nell'appassionato compito di trasmettere il "valore d'uso" nella vita concreta del prezioso lascito di Shakespeare e dei suoi poeti inglesi del Novecento preferiti - Auden, Larkin, Hardy, Housman - trasferendo l'ambientazione nel contesto italiano. Conservare il titolo in inglese è in questo senso anche una dichiarazione d'intenti. Lo abbiamo però avvicinato con grande cura alla nostra sensibilità, revisionando battuta per battuta la traduzione di Maggie Rose e Antonio Cabras. Ogni dialogo, ogni parola, sono calibrati per essere un ponte tra il mondo anglosassone e il nostro universo, per certi versi quasi agli antipodi. La sfida sembrava impossibile, ma scopriamo tutti i giorni che l'abbiamo vinta. Non solo per i momenti più intensi di passione o di scontro, ma anche per le gag fulminanti e i giochi di parole dell'originale, che producono risate plateali nella nostra versione italiana: molto spesso il fallimento non solo dei Bennet italiani è tutto qui, nel non saper restituire un sense of humor travolgente nella nostra lingua. Direi che non ne manchiamo una. È un talento per il comico - dal rozzo al raffinatissimo - che ha radici profonde nei nostri anni giovanili, nelle nostre traduzioni delle parti comiche in Shakespere, nella frequentazione di autori come Tony Kushner - come un organismo umanamente modificato che ibrida Bertolt Brecht a Woody Allen - o come Steven Berkoff, Fassbinder, Copi. O nell'aver rivisitato un Goldoni incandescente nostro contemporaneo e per nulla classico e imbalsamato; nell'aver saputo declinare Altan con Mark Ravenhill o nell'aver cresciuto i figli avendo come laicissima eppur mitica icona il Charlie Brown degli anni Novanta: le strip di Calvin & Hobbes di Bill Watterson».

Come avete scelto e composto il cast di interpreti? Che princìpi avete seguito?
«Abbiamo seguito un istinto profondo. Nulla di astratto, ma saper capire in pochi minuti che quell'attore, oltre che bravo, adatto al ruolo, duttile, intelligente, ha un carisma comunicativo che lo accorda al personaggio. Ma non basta. Il cinema italiano, in troppi casi e con poche eccezioni, ci ha abituato a cast ripetitivi che puntano sul luogo comune come punto d'incontro tra attore e pubblico, escludendo sorprese e creatività. Il teatro fa di peggio: sbaglia regolarmente tutti i cast per incastrare esigenze di star system con le paghe basse di ruoli minori che non si prendano tanto spazio. Il nostro segreto: 400 provini senza guardare in faccia nessuno, meritocrazia assoluta, il nostro naso nello scoprire talenti e largo ai giovani. Ne abbiamo presi solo 18 - il solo e paradossale con la crisi attuale - e 8 di questi, in "History Boys" hanno vinto, collettivamente, il Premio Ubu come miglior nuovo attore under 30 del 2011. Se non è aver naso questo! Del resto ce l'ho fin dalla mia prima regia: per "Nemico di classe", nel 1982, provinai degli sconosciuti e scelsi Paolo Rossi, Claudio Bisio, Antonio Catania, Riccardo Bini... fu un successo paragonabile a quello attuale di "History Boys" - ed ero uno sconosciuto alle prime armi anch'io».

Come avete lavorato con gli attori e come è stato costruito lo spettacolo?
«La mattina canto, pomeriggio e sera prove. Il canto come veicolo per creare il gruppo, un po' di prove a tavolino per illustrare un'idea di fondo, poche improvvisazioni - purtroppo, ma evidentemente sono bastate - per creare i personaggi. Qualche intervista video ai personaggi stessi, per inventare un passato, ma non abbiamo avuto il tempo di fare un lavoro serio. Tutto il lavoro è stato fatto "in piedi", nella classe, per creare quella capacità di botta e risposta stringente, che pare naturale e invece è pura composizione musicale, a differenza di "Nemico di classe", dove nulla era costruito. È la prova che si può approdare da due strade diverse a un punto simile. Per "Nemico di classe" ci ho messo quattro mesi, qui uno solo, scarso. C'è la crisi, mancano sempre i soldi e il danaro è tempo, a teatro: si tagliano giorni di prove».

A quale tipo di pubblico si rivolge "History Boys" e come ha influenzato il lavoro di regia?
«Questo spettacolo si è rivelato alla fine molto più popolare - non voglio usare un neologismo orrendo come "generalista", di origine televisiva - e ha portato all'Elfo una generazione nuova di adolescenti e ragazzi curiosi e vivaci, da quelli più impegnati culturalmente ad altri alle prime esperienze di teatro. Oltre al plot ha fatto da formidabile tramite avere in scena otto attori under trenta - e sul manifesto e ovunque abbiamo messo loro come protagonisti, anche se nello spettacolo recitano attori di lunga esperienza come Ida Marinelli e il sottoscritto. Ma anche altre generazioni di spettatori si sono appassionate e hanno affollato le settanta recite milanesi sempre esaurite: dal pubblico fedele dei 4.000 abbonati dell'Elfo, a chi è venuto a curiosare solo per il passa parola. "The History Boys" ha coinvolto tutti, confermandosi ogni volta spettacolo dell'anno in tutti i sensi. A fine tour avremo superato le 200 repliche e non è davvero poco, in questi anni difficili per il teatro. Quanto al lavoro di regia, non siamo una major di Hollywood che pensa a catturare un target dipubblico e orienta la produzione verso questo obiettivo: siamo artisti che vogliono creare un nuovo pubblico e una nuova sensibilità. Quindi partiamo da qualcosa che ancora non c'è: le città del futuro che sogniamo e i suoi futuri abitanti. Poi, se chi viene si riconosce, vuol dire che la sua sensibilità è simile alla nostra. E, come noi, immagina, prefigura e desidera un futuro migliore e lavora per quello».

Quali sono le reazioni del pubblico? Avete notato differenze fra le diverse generazioni che vi assistono? Adulti, giovani, docenti, genitori...
«Le reazioni sono diversissime, soprattutto da città a città. Dove non si è costruito nulla di quella nuova sensibilità di cui parlavo, certi elementi dello spettacolo scandalizzano ancora, ma poi cattura la perfezione anche ritmica del montaggio - sia del testo che della regia - la maestria degli attori, le canzoni cantate senza alcuna amplificazione... Dove c'è nuova sensibilità - sia nel singolo individuo che nell'insieme degli spettatori - il discorso arriva anche nelle sue articolazioni più profonde - ma magari si diverte anche di più chi afferra qualche citazione di vecchi film in bianco e nero o conosce un po' di poesia inglese o riconosce le citazioni di Shakespeare... Ma non è indispensabile. E il miracolo di unire pubblici diversi che l'Impresario teatrale chiede al poeta nel prologo in terra del "Faust" di Goethe: che nessuno sia escluso dal piacere di godere l'opera».

La lunga tournée di questo lavoro vi ha fatto scoprire qualcosa di nuovo nel pubblico e nella geografia sociale italiana?
«Abbiamo scoperto le mutazioni della lunga Italia degli ottomila comuni, con le sue tradizionali differenze accentuate, esasperate, nelle buone pratiche come nei disastri. Ci sono teatri che continuano il loro lavoro meritorio e realtà che faticano, come realtà in disfacimento. Le città che hanno destinato risorse al teatro hanno un vantaggio competitivo notevole, ma solo se hanno investito nei progetti e nelle persone giuste, non spendendo a caso, dilapidando. È il livello della classe dirigente a stabilire il livello di redditività di un investimento. E in questo scenario ci sono bellissimi progetti salvati da una capacità creativa e immaginativa uniche, ma anche da un'etica forte: stridono gli sprechi e i privilegi di certe situazioni e di certi personaggi che accumulano cariche e stipendi senza pudore. Ancor di più se questo accade in città del Sud immerse in problemi drammatici e che avrebberobisogno di persone motivate, ma anche spartanamente poco avide. Basti un esempio per tutti: Napoli. Tuttavia il problema è che anche nei luoghi più avanzati, il taglio dei fondi agli enti locali rischia di produrre un arretramento a prima degli anni Settanta - lasciando alle prossime generazioni un panorama devastato e una difficilissima ripartenza - con la complicazione, tutta italiana, che si tende a buttare via il bambino e a custodire amorevolmente l'acqua sporca».

Fra qualche tempo il Teatro dell'Elfo compie 40 anni. Bilancio?
«Avevamo 19 anni quando abbiamo cominciato, non avevamo una lira e neppure una sede, non avevamo famiglie della borghesia milanese alle spalle, quindi niente relazioni importanti, tutto da inventare. Ma avevamo modelli di riferimenti già forti. L'idea di "un teatro d'arte per tutti", il Piccolo Teatro, ma non solo quello noto della coppia Grassi-Strehler, anche quello dei nostri anni, quello sperimentale che tentò Grassi, rimasto solo, chiamando i giovanissimi Chereau e Grüber, oltre che lo spettacolo "1789" di Ariane Mnouchkine al Palalido. Più tardi guardammo a Berlino, alla Schaübhüne di Peter Stein e al suo ensemble. C'era da ridere vederli presuntuosamente declinare ambizioni artistiche ai massimi livelli, ma noi non ridevamo, lavoravamo, una quantità di lavoro macinata giorno per giorno per anni che farebbe paura a chiunque: e infatti in quanti hanno mollato l'Elfo, quanti se ne sono andati! Non è ancora ora di fare il bilancio definitivo, la sfida più grossa è in corso: si può dire però che siamo un esperimento unico, nel panorama italiano, arrivato a traguardi importanti, direi storici - non ho mai visto tanti premi, tanti spettatori, tanto successo, tanti articoli che parlano di noi in termini più che lusinghieri, su quotidiani, settimanali, mensili, televisioni: la Rai trasmetterà a giugno il nostro "Sogno di una notte di mezza estate". Chiuderemo il tour di "Angels in America" di Tony Kushner a Madrid con l'integrale di sette ore, dove verranno molti amici artisti da tante parti del mondo a festeggiarci. Subito dopo debutto al Festival di Spoleto con la mia terza regia di un testo di Tennessee Williams, "Discesa di Orfeo", protagonista Cristina Crippa - il primo fu "Un tram chiamato desiderio" con Mariangela Melato nel 1993, sempre a Spoleto.
Né io né l'Elfo, però, corriamo il rischio di riposare sugli allori. Siamo diventati importanti e diamo fastidio a chi vorrebbe mantenere gli assetti consolidati negli ultimi quaranta anni. Ce ne stiamo accorgendo anche a Milano, dove importanti istituzioni pubbliche teatrali hanno avviato una vera e propria guerra, mai vista prima, per strappare spettacoli al nostro cartellone. Si è rotto uno spirito di collaborazione e veniamo sfidati da chi è più forte di noi, con mezzi infinitamente più consistenti... Non sarà facile resistere, lottiamo come quando abbiamo cominciato a sognare il futuro, a 19 anni, e questo ci fa restare tonici, desti. "Troppo giovani per non desiderare, troppo vecchi per giocare soltanto" era il nostro motto faustiano quando avevamo trent'anni: vale ancora oggi perché, arrivati all'età dei maestri, lavoriamo con gli under trenta d'oggi per costruire i maestri del futuro. Senza fretta ma senza tregua».

L'Elfo ha sempre diviso la sua attenzione da una parte ai classici, Shakespeare in primis, dall'altra ai contemporanei. Cosa è un classico per lei e cosa è un contemporaneo, aldilà del dato temporale? Mezzi, occasioni, per raggiungere quale obiettivo?
«Non uso mai la parola "classico". Tradisce la natura incandescente e provocatoria delle intuizioni dei grandi artisti degli ultimi trenta secoli. Spesso si intende per classico qualcosa che è entrato per sempre nel Pantheon e riposa in pace. Quindi va riesumato di volta in volta per contemplarne, in pacificante unanimità, la raggelata bellezza, nell'illusione che "ciò che è classico non ci possa turbare", ma solo rassicurare. Quelli che vengono definiti classici, invece, sono capolavori che contengono un potenziale infinito di turbamento, per noi contemporanei. E proprio questo mantenere un alto tasso di radioattività che li rende eterni. Certo: ci sono tentativi di restituirne l'incandescenza che sono solo velleità infantili d'artisti d'oggi che travestono la piccolezza delle loro idee con i nomi dei grandi del passato. Ma se non si osa ridestare il conturbante che questi grandi testi propongono, li si tradisce in partenza e non si riesce a restituire al pubblico qualcosa di vivo, di pulsante, di problematico ma un travisamento pacificato e inerte, come i souvenir Made in China del "David" di Michelangelo. Altro che inerte! Il lascito del passato è oggi più prezioso che mai, perché sempre più troviamo in quei testi una capacità di raccontare la complessità dell'umano che solo pochi grandi contemporanei non hanno smarrito. Per me quindi, e per l'Elfo, non esiste differenza tra classico e contemporaneo. Harold Bloom, uno dei più grandi critici contemporanei, crede invece a questa differenza e ha dovuto inserire "Angels in America" di Tony Kushner nel suo "Canone Occidentale": ha insomma dovuto dire che se piaceva anche a lui, allora voleva dire che era già un classico... basta intendersi sulle parole, allora! Comunque li si voglia chiamare - classici, grandi testi del canone occidentale, lascito -, guai a trascurare il lavoro su di essi. È uno degli strumenti di affinamento della nostra sensibilità e di riflessione sulle domande giuste da porsi oggi, di fronte a uno sviluppo frenetico ed esplosivo di un mondo sempre più dimentico di ogni centralità dell'essere umano».

E l'economia?
«Ci si riempie la bocca della parola economia, ma l'economia è fatta per l'uomo o l'uomo per l'economia? Chi fa più "economia" oggi sono coloro che sfruttano soprattutto le risorse del pianeta e i beni comuni: la finanza è ormai puro gioco d'azzardo - con i derivati sono scommesse su scommesse su scommesse sul nostro futuro che bruciano multipli delle risorse reali pari a 8/9 volte il Pil mondiale e le rubano alla vera economia. Il teatro si contrappone "per statuto" a questa visione, è una forma di produzione culturale antropologicamente diversa dalle altre forme di pensiero: ha un suo sguardo originale al "pensiero come esperienza esistenziale dell'essere vivente "inseparabile dal suo essere corpo, non solo mente - questo è il miracolo che avviene nel corpo dell'attore quando il teatro accade davvero: per questo il Teatro d'Arte, dal più grande al più piccolo, testimonia ogni giorno che se non sono più al centro l'essere umano, il suo habitat, la sua cultura - ovvero il prodotto finale dello sviluppo della biosfera su questo pianeta - il gioco d'azzardo ci porterà alla rovina. L'uomo non riconoscerà più se stesso alla fine, se non saprà preservare questa originalità del narrare e dell'essere narrato attraverso l'attore vivo, presente sulla scena. Se fossi cristiano, direi che è sulla scena che il verbo si fa carne».

Qual è il compito, dunque, la missione, lo statuto del teatro? E quale dovrebbe essere oggi in particolare?
«È una domanda imponente. Rimanda a un'altra ancora più imponente, immensa: qual è il compito, la missione, lo statuto della società? O all'altra ancora più abissale: e la missione dell'essere umano, qual è? Che le due cose siano strettamente legate, almeno per la cultura occidentale, lo testimonia l'atto di nascita della democrazia e del teatro, venuti alla luce entrambi ad Atene negli stessi istanti, entrambi così importanti per l'umanità. Ci si interessa molto alla biodiversità, ma tra non molto le forme e i mezzi di comunicazione di massa chiuderanno il circuito narcisistico che esclude dall'esperienza umana gran parte della comunicazione tra esseri umani in carne e ossa. Ma resterà sempre il fatto che se vado a Londra, non mi verrà di andare al cinema, il cinema è fruibile ovunque. E nemmeno di guardare la televisione: a Londra, a New York, a Berlino, a Parigi, andrò a teatro.
Perché il teatro italiano si è occupato così poco del nostro recente presente, ovvero dei disastri della politica, dei governi centrali e locali, della finanza, dell'economia, del degrado complessivodella nazione? È così difficile, come accade altrove, trattare in scena temi anche scottanti che riguardano un popolo, una nazione? I grandi autori del secolo scorso sono Pirandello, Eduardo e Fo. Accanto a loro e dopo di loro - e anche in parte contro di loro - l'Italia si è concentrata sul grande teatro di regia- che alla fine privilegiava i classici, mentre nella parte più innovativa del suo teatro, hanno prevalso sulla drammaturgia d'autore le forme della scrittura scenica e del teatro di ricerca. Vi è una inevitabile tendenza all'astrazione, che esclude il lavoro dell'autore trasferendolo al regista-artista o all'attore. Gli autori sono stati influenzati da questo taglio, privilegiando i migliori un lavoro di ricerca sul linguaggio piuttosto che reggere lo specchio alla società, che sembrava qualcosa di vecchio e di superato. Per contro, come per reazione, la realtà ha fatto irruzione nella forma del teatro di narrazione, per riempire un buco. Per una solida drammaturgia contemporanea che parli di quel che accade nel nostro paese, non si è formato né un pubblico di nicchia ma forte come quello per il teatro di ricerca, né un pubblico trasversale come quello anglosassone. Il teatro di ricerca, alla fine, ha vinto la sua battaglia ed è diventata anche la nostra bandiera all'estero: ma è stata una vittoria di Pirro, che comporta - salvo rare eccezioni - un impasse per la nostra drammaturgia, che stenta a rinunciare ai flussi di pensiero e ai monologhi sterminati, alle fughe in avanti negli impreziosimenti di linguaggio spesso manieristici... Noi cerchiamo di portare una nuova sensibilità già dal 1982, dalla mia prima regia: "Nemico di classe". Ma sono soprattutto autori stranieri, anche se con "Viva l'Italia, le morti di Fausto e Iaio", il prossimo anno, faremo anche un forte investimento su un giovane autore italiano ancora sconosciuto: Roberto Scarpetti».

Il teatro in Basilicata è purtroppo in una condizione precaria. Qualche artista, qualche operatore prova ad agire, a resistere più che altro, con grande fatica. Non esiste un teatro pubblico e neppure teatri privati. A cosa dovrebbe mirare, secondo lei, l'azione teatrale in un territorio così vergine, isolato, perduto, come quello lucano? Quale dovrebbe essere, qui, il compito degli artisti, quale quello della politica, quale quello degli spettatori?
«Per gli spettatori sono sicuro che il compito in questi anni è uno solo: viaggiare. Del resto è quello che facciamo anche noi, pur vivendo a Milano: si va per festival, per citta, si spigola, ci si lascia trasportare da nuove correnti e nuovi pensieri. Per gli artisti non ho idea: fu talmente duro il nostro rapporto con questo territorio, che frequentammo negli anni Settanta, primi anni Ottanta, e talmente pneumatico il vuoto successivo di incontri, che se mi esprimessi sarei un presuntuoso. Ci vuole un'idea contaminante, forse un'idea di teatro che emuli in piccolo "El Sistema" inventato per la musica dal maestro Abreu in Brasile e che poi Claudio Abbado ha reso celebre nel mondo. Che prendeva spunto a sua volta dai teatri popolari fatti nascere dai progetti sociali del New Deal negli Stati Uniti, che utilizzarono l'enorme risorsa dei giovani evecchi artisti disoccupatiper coinvolgerli in un gigantesco piano di formazione e sviluppo del teatro. Uno dei lasciti di quel progetto fu Orson Welles, con il suo "Macbeth" per attori neri del ghetto di Harlem, che lo portò dritto a Hollywood».

Cosa pensa della candidatura di Matera a Capitale Europea della Cultura 2019, la prima città del Sud ad ambirvi?
«È una bella sfida, un progetto ambizioso, un'occasione di rinascita culturale per Matera, una chance per chi faticosamente già opera in Basilicata, che potrebbe diventare un possibile polo di attrazione per talenti da ogni parte del mondo che vengano a stimolare la nascita di altri talenti nel territorio. Non facile, ma necessario».

Abbiamo intitolato "Teatri Uniti d'Italia - Le città della scena a Matera", la nostra "stagione a progetto", che porta qui il meglio di una città teatralmente significativa, e nonpotevamo non partire che da Milano. La prossima stagione è dedicata a Napoli. Cosa pensa di Milano città dello spettacolo?
«Un unicum nel panorama teatrale italiano. Ha radici antiche e ha resistito vent'anni alla traversata del deserto, con quel clima di sfiducia, o addirittura di denigrazione verso la cultura di una classe dirigente nazionale squalificata e qualificante, franata vergognosamente sotto peso della sua inadeguatezza. Milano paga il rezzo dei tagli agli enti locali e ora che si apre un'epoca nuova, Milano città dello spettacolo rischia di non avere risorse per il salto di qualità necessario da qui all'Expo 2015. Per l'arte ci sono sia i talenti sia i progetti, ma mancano le risorse. E non è solo questione di progettualità artistica: occorrerebbe dotarsi in fretta di un sistema integrato ed efficiente di vendita che usi tutto quello che la tecnologia già mette a disposizione (acquisti facilitati e print-at-home dei biglietti, come le compagnie aree low cost, pagamenti contacless con gli smartphone alle casse, acquisti con addebito su Sim): Milano è alla preistoria da questo punto di vista e una città spettacolo che si rispetti deve avere un'interfaccia unificata tra luoghi di spettacolo e spettatori di tutto il mondo che sia facile, immediata, multidevices e multiligua. Un lavoro enorme, che parte anche dalla necessità di coordinare il servizio pubblico nei trasporti e nello spettacolo, fornendo magari una unica card per tutte e due le funzioni. Vuol dire fare dell'Expò anche una grande festa di Milano città spettacolo, con l'idea che il tema "Feed the world" si possa declinare culturalmente oltre che gastronomicamente».

Può l'Italia unirsi nel nome della cultura, delle arti, dei saperi, visto che non lo è sul piano politico, economico, sociale?
L'Italia è stata unita - più di quanto non si dica - sul piano culturale e artistico, prima che su quello politico, sociale ed economico. Non esistono scorciatoie allo sviluppo che non passino dalle arti, dalle culture e dai saperi. Il teatro è un indice, una cartina al tornasole. Per avere un teatro avanzato, tutta la società deve avanzare - i teatri lirici nell'Ottocento sono stati la culla della rinascita di uno spirito italiano in movimento. La politica non ci crede, fa solo finta. Il guaio è che fino in fondo non ci credono neppure gli artisti, sono anche loro convinti di essere inutili. E se l'espressione artistica fosse invece un compito dell'umanità, il suo fine? Se proviamo a pensarci, scopriamo che il passato si è riconosciuto nell'arte lasciando traccia fino a noi dell'essenza di un'epoca. Da noi abbiamo bruciato il futuro - e ancora vogliamo bruciarne, piuttosto che cambiare stile di vita - e non sentiamo il bisogno di un lascito che testimoni l'essenza della nostra epoca: forse perché è troppo meschina, seppure io non credo sia così».

Progetti per il futuro?
«Mettere in scena "Frost-Nixon", io sarò Nixon e Ferdinando Bruni il giornalista che fece quella storica intervista in cui Nixon, per la prima volta, crollò e confessò. Attualismo testo sul potere che si auto-assolve e vorrebbe una sospensione della legge per chi ha un'investitura popolare. Un capolavoro del teatro contemporaneo».

E se pensassimo a un debutto nazionale qui a Matera, magari con l'ultima tranche di prove realizzate in uno dei nostri paesi abbandonati?
«Sarebbe bellissimo. Per noi e per voi».

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